le goût du paysage

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Avoir du goût pour le paysage, du goût à contempler un paysage, que l’on soit photographe de nature ou simple touriste nous semble aujourd’hui aussi évident que le fait de respirer et pourtant, il s’agit d’une construction de l’esprit, d’une attitude mentale volontaire, née en Chine, avec le premier poète paysager, Xie Lingyun (385-433).
En effet, selon le géographe Augustin Berque dans son livre Histoire de l’habitat idéal, de l’Orient vers
l’Occident, (Editions du Félin, Paris, 2010), ce sentiment du paysage, cette naissance de l’idée de paysage s’est faite en Chine dans l’Antiquité et n’émergera vraiment en Europe qu’à partir de la Renaissance, tant la tradition chrétienne avait durablement installé dans les mentalités une méfiance, voire un mépris et un rejet de la nature et de l’attachement au sensible.
: » La naissance du paysage est une question proprement écouménale (de écoumène, espace habité, notion largement développée par l’auteur dans plusieurs de ses ouvrages, ndlr). En effet, elle ne signifie rien en termes positivistes : le paysage étant là un objet, i.e. l’étendue terrestre, il y en a toujours eu, il y a partout du paysage, qu’il se trouve ou non des sujets humains pour le voir en tant que tel. Symétriquement, cette question ne signifie rien pour le subjectivisme : le paysage étant là issu d’un regard dont il est le miroir, il suffit qu’il existe des sujets humains pour que l’environnement soit un paysage. Dans le premier cas, le paysage est aussi vieux que la Terre (et, pourquoi pas, que l’Univers) ; et dans le second, aussi vieux que l’humanité. Ces deux positions apparemment hétérogènes sont en fait issues d’une même source : le dualisme moderne, qui nous impose de considérer les choses ou bien en termes objectifs ou bien termes subjectifs.
Or le fait avéré que la notion de paysage est apparu à un certain moment de l’histoire ne cadre ni avec la première, i avec la seconde position. Trajectif, ce fait n’entre tout simplement pas dans la vision moderne ( dans la relation écouménale(v. Ecoumène), les choses sont trajectives, i. e. ni seulement objectives, ni seulement subjectives, car d’une part, elles sont nécessairement investies par nos systèmes techniques et symboliques, tout en relevant d’autre part non moins nécessairement des systèmes de la biosphère : éco-technico-symboliques, elles constituent notre corps médial, i. e. notre milieu). » ( Augustin Berque, Histoire de l’habitat idéal, op.cit, p.92-93).
C’est là qu’intervient la notion de contemplation et la nécessité de donner un nom pour qualifier cette nouvelle forme de sensibilité à l’environnement, et c’est là que la photographie est, à mon sens, au contraire de ce que pense et qu’écrit Augustin Berque, une école du regard et participe pleinement de cette logique trajective amenant à la naissance de la notion de paysage.
« De nombreux auteurs font effectivement de la contemplation une condition sans laquelle on ne saurait regarder l’environnement comme paysage. Cette condition joue du reste avant même la notion de paysage, dont elle anticipe les modalités. Cela relève à mon avis du principe de la grotte de Pan(les Athéniens, par reconnaissance envers le dieu Pan qui les avaient aidé, selon eux, lors de la bataille de Marathon, avaient institué le culte de Pan dans leur cité même et lui rendaient un culte dans une grotte ndlr) :voir en ce dernier un symbole de la nature, et donc lui attribuer une grotte, cela demandait un recul contemplatif dont étaient incapables les pâtres athéniens. Trop sollicités par leurs chèvres, ils ne pouvaient voir en lui que le chèvre-pied, méritant un temple comme les autres dieux. Capables en revanche de ce recul contemplatif, puisqu’ils étaient en la ville, les Athéniens accaparèrent et déployèrent la naturalité même de Pan (…)
Or pour contempler la nature, il faut l’avoir conceptualisée de quelque manière ; sinon, c’est autre chose que l’on regardera. Notamment, il faut lui avoir donné un nom. » ( A. Berque, op. cit., p.94-95).
Et c’est là qu’intervient les goûts des élites urbaines et leur capacité, comme on l’a vu avec la grotte de Pan, non seulement à accaparer paradoxalement la nature, contraire de l’urbanité, mais encore à accaparer « le pouvoir de qualifier les choses, de prédiquer l’environnement par la parole et surtout par l’écrit »( op. cit.p. 96), du moins en Chine.
C’est ainsi que, selon Augustin Berque, on assiste avec le poète chinois Xie Lingyun, à l’acte de naissance de la notion de paysage, un sentiment pour happy few, un sentiment esthétique loin de la vulgarité de la populace, et en premier lieu des paysans.
Comme le rappelle Augustin Berque : » l’un des concepts essentiels dans la constitution d’une telle pensée en Chine aura été la capacité de goûter (shang ndlr) les manifestations sensibles de la réalité(…) Il s’agit fondamentalement, de la capacité d’apprécier, de conférer de la valeur à quelque chose. Xie Lingyun associe volontiers ce caractère ( shang)à celui du cœur( xin) dans shangxin, pour dire « sensibilité au paysage » ou plus généralement « sens esthétique ». Il s’agit là d’un sentiment très distingué, très fengliu, qu’il regrette souvent du fait de sa solitude, de ne pouvoir partager avec quelque ressortissant des happy few comme lui – même (…).
L’essentiel dans ce « goût » (shangxin) c’est bien shang , cette capacité à conférer du prix à ce qui, pour le vulgaire, n’en a pas pour le voir comme il convient ; c’est-à-dire, en l’occurrence en tant que paysage. Exactement, comme selon Cézanne, les paysans n’auront pas les yeux qu’il faut pour apprécier la Sainte-Victoire comme telle. Et c’est en réfléchissant à cet étrange phénomène que Xie Lyngyun a écrit ces quelques vers que je considère comme l’acte de naissance du paysage :

Le sentiment par goût, fait la beauté,
Chose obscure avant qu’on la dise
Oubliant à sa vue les soucis mondains
L’avoir saisie vous motive.

Acte de naissance, le mot est lourd. Est-il justifié ? Xie Lingyun ( …) n’est pas le premier à avoir employé le mot shanshui dans le sens de « paysage »(…) Ce qui est radicalement neuf chez lui, et profondément actuel, c’est d’avoir pressenti ce qui institue un paysage en tant que tel(…)

Pour ma part, j’y lis volontiers la trajectivité du paysage. Celui-ci n’est pas beau en lui- même. Pour le « faire beau » ( wei mei ), il faut que le spectateur y participe : qu’il ait le goût ( shang) qui convient ; car dans une telle disposition, il aura l’émotion ou le sentiment (qing)propre à l’appréciation d’où naîtra la beauté( vers 1). Celle-ci est obscure, fuligineuse( mei), insaisissable tant que les mots ne l’établissent pas comme telle ; il faut que quelqu’un la dise ( shei bian, vers 2). A partir de là, s’instaure une dimension inaccessible à la mondanité des « soucis matériels » (wulü, vers 3) ; et dorénavant, le paysage offre à la sensibilité de l’amateur des prises qui le rassurent, et il peut y livrer son cœur ». ( op. cit., p.102-104).

C’est dans ce contexte, dans cette histoire que s’insère nécessairement toute entreprise artistique portant sur le paysage, notamment pour ce qui nous concerne, la photographie de nature et de paysage. Et c’est à que je me sépare et je suis en total désaccord avec la pensée d’Augustin Berque, du moins à propos de ce qu’il exprime sur la photo, à la fin de son livre. Le lecteur me pardonnera de citer une fois de plus un large extrait de ce livre, mais c’est pour plus de clarté dans la discussion sur les positions d’Augustin Berque à ce propos.
: » Dans son essai sur la photographie, Vilém Flusser considère que celle-ci a introduit dans l’aventure humaine, après l’écriture (qui induisit l’histoire) une deuxième coupure anthropologique ; car c’est une empreinte, plutôt qu’une représentation. Il lui manque l’intentionnalité du dessin-dessein. Par elle, donc, l’humain devient l’agent de quelque chose qui la dépasse : c’est le phénomène qui s’imprime, non l’idée humaine.
Si l’on doit nuancer cette thèse, elle est, je crois, profondément juste. A mon sens, la photographie est en soi étrangère à la prédication instauratrice du genre humain. Elle en réduit le champ, dans la mesure où elle est mécanique(…). Si elle reste une image, non l’objet lui – même, les mécanismes de transformation de l’objet en image relèvent de l’itération du même, et à aucun moment de la métaphore. A reste A. Cela, par ce que n’interviennent, dans la photographie, ni la vie ni le symbole, mais seulement la physique et la chimie. C’est dire qu’on est là au niveau ontologique de la planète, bien en deçà de l’écoumène, dont relève le dessin (et du reste, mutatis mutandis, on pourrait dire que l’écoumène est à la planète, ce que le dessin est à la photographie). Bien sûr, il y a le photographe, le spectateur etc., mais ils sont en dehors du processus lui- même, qui est objectal, et comme tel indéfiniment reproductible à l’identique. » (op. cit.p.308).

Que voilà une condamnation définitive de la photographie, ravalée au rang de processus mécaniste, déshumanisant, voire primaire et quelle méconnaissance du monde de l’image cela prouve-t-il (et au passage, on se demandera pourquoi l’auteur a éprouvé le besoin de faire figurer des photographies dans son livre, si le procédé photographique le choque autant que cela).

D’abord l’idée de comparer et d’opposer dessin et photographie, l’un le dessin, processus profondément humain et civilisateur, l’autre la photographie, simple procédé mécanique de reproduction ne nécessitant pas à la limite beaucoup d’intelligence et surtout ravalant l’homme au rang de la machine. C’est d’une part une comparaison inepte et sans fondement, un peu comme si je prétendais que la civilisation japonaise est bien plus éduquée et civilisée que la population française. D’autre part et plus fondamentalement, c’est méconnaître que tous deux, photographie et dessin appartiennent au monde de l’image, et partagent un certain nombre de caractéristiques communes, notamment au point de vue des processus de production artistiques et des processus psychiques de celui qui le produit comme de celui qui le regarde. Je renvoie pour cela aux nombreux travaux de Serge Tisseron sur l’image (notamment Psychanalyse de l’image) et notamment à celui consacré spécifiquement à la photographie ( Le mystère de la chambre claire, photographie et inconscient). Je me permets également de renvoyer le lecteur à ce sujet précis à mon billet intitulé La photographie et le sensible, où il verra la capacité à convoquer l’expérience sensible que la photographie possède comme aucun autre art de l’image.

Le processus photographique est un processus profondément humain, quoi qu’en veuille Augustin Berque, et il est pourvu d’une intentionnalité qui est lui aussi profondément humaine. Il emprunte des processus techniques, un peu plus que d’autres arts, mais reste toujours, du moins quand il est pensé en tant que pratique artistique et non comme produit de consommation prêt à jeter, un produit de l’esprit et de la sensibilité humaine, sinon comment comprendre que des photos à travers les âges et les générations continuent de nous marquer et de nous transformer ( la photo de la petite fille brûlée au napalm pendant la guerre du Vietnam qui fit beaucoup pour la condamnation de cette guerre ou celle de cette petite afghane aux yeux verts, photo qui continue d’impressionner les esprits et les consciences, bien après qu’elle est été prise).

Et pour parler le langage de l’auteur, oui, la photographie peut accéder au rang de symbole, peut accéder à de la transcendance et peut être considérée comme proprement trajective. Comme je l’écrivais dans mon billet « Photographie, nature, et espace »
:
C’est là que l’on s’aperçoit que la photographie est proprement trajective, puisqu’elle propose un chemin depuis le lieu, qui est l’endroit du concret, du singulier, de la présence, jusqu’à l’espace, domaine de l’abstrait et de la représentation, par son action sur le milieu, domaine du symbole et de la trajectivité, ainsi que celui de la pleine communication.
De fait, lorsque le photographe de nature photographie un paysage, il participe comme le dit Augustin Berque, d’« un mode sensible (…) de relation à l’espace et à la nature (qui) implique particulièrement la vue et les échelles moyennes »(op. cit. p.166). Cette expérience, la photographie l’érige au rang de symbole en la prenant en photo et en la faisant connaître. Le photographe contribue également de ce fait à forger des représentations plus abstraites de l’espace, à nourrir des schémas qui iront irriguer l’imaginaire collectif. »
En effet, qui oserait dire par exemple que la photographie « les mariés de l’hôtel de ville » ne fait pas partie de notre imaginaire et de notre représentation collective ou bien que le partisan espagnol fauché en pleine action pendant la guerre d’Espagne n’a pas marqué les consciences ? Comme toute image, la photographie agit et transforme notre manière d’être et façon de penser, révèle des choses de notre fonctionnement psychique. Avec la photo, contrairement à ce que dit Augustin Berque, A ne reste jamais A, bien au contraire la photographie transforme autant celui qui la fait que celui qui la regarde. Sinon comme expliquer le succès que peut rencontrer par la technique du photolangage comme agent de transformation et d’évolution psychique auprès de populations en difficulté ou en questionnement sur elle – même ?
Reconnaître la validité de la photographie en tant que langage purement humain, c’est reconnaître en même temps la nécessité de comprendre et d’agir sur le monde contemporain, en tant que citoyen responsable de son avenir, de celui de l’humanité et de celui de la planète. Notre monde est saturé d’images et il y a une absolue nécessité d’une éducation à l’image, d’une éducation au regard pour apprendre à voir, comprendre et protéger le monde environnant, tant humain que naturel.

La Chine antique nous appris à voir le monde qui nous entoure, à apprécier sa beauté, à nous, en ne refusant pas d’apprendre à voir avec les outils d’aujourd’hui, d’en faire un monde profondément humain, à habiter vraiment l’écoumène.