pour un au-delà du paysage

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: « le paysage va au-delà de que ce qui est physiquement visible dans l’environnement ; cela du simple fait que nous interprétons nécessairement, d’une manière qui est propre à notre culture, ce qui est pour nous la réalité(…) En d’autres termes, le paysage excède sa forme matérielle [18]. Or ce principe a été reconnu dès la naissance de la notion de paysage, en Chine méridionale, sous les Six-Dynasties. Zong Bing (375-443), premier théoricien du paysage dans l’histoire humaine, écrit en effet ce qui suit dans les premières lignes de son Hua shanshui xu (Introduction à la peinture de paysage) : « Quant au paysage, tout en possédant une substance visible, il tend vers l’esprit (zhi yu shanshui, zhi you er qu ling) [19] ».
Comprise dans le sens que je viens de dire, cette sentence représente ce qui est ici nommé « le principe de Zong Bing. »

Ces mots, tirés d’un texte du géographe Augustin Berque, nous introduisent bien à ce qui sera l’objet de ce billet, voir comment le paysage excède ce qui est vu, excède le visible et peut avoir bien d’autres dimensions que ce qui est purement et simplement de l’ordre du visible et de la réalité observable.

Le paysage, l’action de voir un paysage est pour moi une expérience émotionnelle et une aventure intellectuelle totale, au sens ou Marcel Mauss parlait du don comme phénomène social total . Pour la peinture chinoise et pour ses théoriciens, qui sont avant tout des peintres de paysages, peindre un paysage, c’est se raccorder à totalité de l’existant, c’est autant un exercice pictural qu’une expérience intérieure, un voyage à l’intérieur de soi et du monde, le paysage étant autant regardé par le peintre que ce dernier est regardé par le paysage .
Comme le dit le peintre et théoricien Shitao
: «: Il y a cinquante ans, il n’y avait pas encore eu co-naissance de mon Moi avec les Monts et Fleuves, non pas qu’ils eussent été valeurs négligeables, mais je les laissais seulement exister par eux- mêmes. Mais maintenant les Monts et Fleuves me chargent de parler pour eux ; ils sont nés en moi, et moi en eux. J’ai cherché sans trêve des cimes extraordinaires, j’en ai fait des croquis, monts et fleuves se sont rencontrés avec mon esprit, et leur empreinte s’y est métamorphosée, en sorte que, finalement ils se ramènent à moi, Dadi. »
Pour Shitao, en effet, c’est le peintre, qui, finalement, est l’auteur de son œuvre. Au moyen de la peinture, l’artiste ordonne le chaos au moyen de l’Unique Trait de Pinceau, la peinture de paysage est ainsi une véritable expérience philosophique :
: « L’union du pinceau et de l’encre est celle de Yin et de Yun.
L’union indistincte de Yin et de Yun constitue le chaos originel.
Et, sinon par le moyen de l’Unique Trait de Pinceau, comment pourrait-on défricher le chaos originel ?
En s’en prenant à la montagne, la peinture trouve son âme ;
En s’en prenant à l’eau, elle trouve son mouvement ;
En s’en prenant aux forêts, elle trouve la vie ;
En s’en prenant aux personnages, elle trouve l’aisance.
Réaliser l’union de l’encre et du pinceau, c’est résoudre la distinction de Yin et de Yun, et entreprendre de défricher le chaos(…)
Au milieu de l’océan de l’encre, il faut établir fermement l’esprit ;
A la pointe du pinceau, que s’affirme et surgisse la vie ;
Sur la surface de la peinture s’opère une complète métamorphose ;
Au milieu du chaos s’installe et jaillit la lumière !
A ce point, quand bien même le pinceau, l’encre, la peinture, tout s’abolirait, le Moi subsisterait encore, existant par lui- même. Car c’est moi qui m’exprime au moyen de l’encre, et non l’encre qui est expressive par elle-même ; c’est moi qui trace au moyen du pinceau, et non le pinceau qui trace de lui- même. J’accouche de ma création, ce n’est pas elle qui pourrait s’accoucher d’elle- même.
A partir de l’Un, l’innombrable se divise ; à partir de l’innombrable, l’Un se conquiert. La métamorphose de l’Un produit Yin et Yun- et voilà que toutes les virtualités du monde sont accomplies .»

La peinture de paysage et l’action de regarder un paysage est alors, selon Shitao, une véritable entreprise de création du monde, de mise en ordre du monde, en même temps que la naissance d’un artiste créateur d’une œuvre profondément personnelle. Il y aurait donc là, même si Shitao ne le dit évidemment pas ainsi, comme une sorte d’expérience océanique, au sens où ce texte est employé par Freud dans ses écrits, une espèce de transe, qui va au-delà du pur visible, et est un état qui englobe la totalité des sens de ce lui regarde et qui peint.

De fait, le paysage n’est pas seulement une expérience de l’ordre du visible, c’est aussi, lorsque l’on se trouve face à un paysage une expérience sonore, odorante, voire gustative et tactile.
Un de ces effets est particulièrement documenté, comme effet introduisant à une dimension supplémentaire du paysage, comme une espèce de sur-réalité ou de réalité augmentée, c’est l’effet « Sharawadji », répertorié dans les effets sonores.
: « Cet effet esthétique caractérise une sensation de plénitude qui se crée parfois lors de la contemplation d’un motif sonore ou d’un paysage sonore complexe dont la beauté est inexplicable. Le terme exotique, que les voyageurs ont introduit en Europe au XVIIème siècle à leur retour de Chine, désigne « la beauté qui advient sans que soit discernable l’ordre ou l’économie de la chose.
Ainsi, lorsque les Chinois visitent un jardin dont la beauté frappe leur imagination par son absence de dessein, ils ont coutume de dire que son sharawadji est admirable. » Cet ordre virtuel, insaisissable et présent, fascine, coupe le souffle. L’effet Sharawadji survient contre toute attente et transporte dans un ailleurs, un au-delà de la stricte représentation –hors contexte. Dans cette confusion brutalement présente, les sens, comme le sens, s’y perdent . »

Dans ces conditions, regarder un paysage et en rendre compte au moyen de l’art, devient une quasi expérience mystique, en tout-cas, un évènement qui transporte hors de soi et hors de la réalité présente.

Pour ce qui nous concerne plus particulièrement, ce que j’ai dit au sujet de la peinture peut tout aussi bien, voire mieux, s’appliquer à la photographie de nature, particulièrement de paysage.

En effet, la photographie, plus peut être qu’un autre art, possède cette capacité de convoquer tous les sens, aussi bien lorsque que l’on prend une photo que lorsqu’on la regarde . Et pour certaines photos de paysage, les regarder peut induire une espèce d’état second, de transe, comme dans l’effet Sharawadji.
Ainsi, face à des photographies de bord de mer du photographe breton Ronan Follic , on se trouve projeté subitement dans un autre monde, on y imagine, on respire, on entend les embruns, on sent la chaleur du soleil sur sa peau. Et face à des œuvres du photographe calaisien Alain Beauvois, on se sent arraché à la brutalité et à la violence du monde, dans une espèce d’intemporalité, avec une grande impression de sérénité et de plénitude à la vue de ces paysages de bord de mer ou bien du Gers.
La photographie de paysage peut, dès lors, être conçue comme une expérience sensorielle et intellectuelle totale, elle est ordonnancement du monde en même temps qu’une méditation et une contemplation de celui-ci, elle est une école de sagesse en même temps qu’un mode de vie, respectueux des hommes, de la nature et des choses.

Regarder un paysage n’est jamais une expérience anodine, qu’on se contente de le regarder, ou bien d’en rendre compte au moyen de la peinture ou de la photographie, le paysage sait entrer en nous et nous en lui, en nous transportant dans une autre dimension de la réalité, au-delà du visible, dans l’enchantement de tous nos sens.