vide et blanc, contributions à une théorie de la photographie

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Le vide et le blanc, contribution à une théorie générale de la photographie.

 

Parler du vide et du blanc à propos de l’image, d’une production imagée, peut sembler paradoxal et contraire à la nature même de l’image, qui est de figurer une présence, de représenter quelque chose que l’on puisse voir et se représenter en esprit, et non quelque chose qui semble aussi évanescent et invisible que du vide et du blanc. Nous verrons qu’il n’en est rien, et que le vide et le blanc sont au contraire aux sources de chaque image, aux sources de toute représentation figurée.

 

Certaines photos, parmi les plus aimées et connues, comme celle de Vincent Munier, font beaucoup appel au blanc et au vide. Sur son site, http://vincentmunier.com/indexflash.html, une photo de loup arctique nous accueille dès la page d’entrée et dans ses nombreuses interviews, ce photographe n’a de cesse de dire combien il apprécie ces paysages vides de toute présence humaine, et où le blanc et la neige règnent en maître. Une autre photographe, Ludmila Espiaube, http://www.natureinspiration.com/, fait également beaucoup appel au vide et blanc dans ses photographies, et voici comment elle décrit l’état dans lequel elle se trouve quand elle photographie, propos recueillis sur la page Facebook du festival Images et Neige, en date du 13 janvier 2016 :

 

 » Il y a des paysages à couper le souffle un peu partout dans le monde. Chaque continent, chaque pays possèdent des sites remarquables. Une vie ne suffirait pas pour voir tous ces trésors que la Nature a créé au fil des millénaires. Les Montagnes Jaunes, Huangshan, dans l’est de l’Empire du milieu en est un.
Une harmonie inégalée se dégage des jeux continuels entre le granite, la végétation et l’eau. Paysages de contemplation et méditation : « Il faut de temps en temps fermer les yeux du corps et ouvrir ceux de l’âme ».
L’endroit le plus envoutant qui m’a été donné de voir. Devant ces scènes changeantes sans cesse je me suis souvent retrouvée dans un état indescriptible : un mélange de stupeur, de sérénité, d’émerveillement profond, une sorte de nirvana, d’oubli de soi. Neige, pluie, vent, je ne les sentais pas. Les bruits des centaines de touristes, je ne les entendais plus. La faim, la soif ne signifiait plus rien pour moi. « 

Lorsque l’on se trouve face à ces photographies des Monts Huanshan de Ludmila Espiaube, l’inspiration orientale et chinoise de ces photographies ne fait pas de doute, comme il ne fait pas doute que cette photographe s’est beaucoup inspiré de la notion de Vide et de Plein, qui est à la source de la peinture chinoise, comme l’a montré dans son livre précisément intitulé Vide et plein, le langage pictural chinois, paru au Seuil, en 1991, le poète et calligraphe François Cheng.

De fait, le Vide, selon François Cheng, est une des sources principales de la pensée et de la peinture chinoise :

 

«  Le Tao d’origine engendre l’Un

L’Un engendre le Deux

Le Deux engendre le Trois

Le Trois produit les dix mille êtres

Les dix mille êtres s’adossent au Yin

Et embrassent le Yang

L’harmonie naît au souffle du Vide médian.

 

De ce passage, nous pouvons donner, en simplifiant beaucoup, l’explication suivante. Le Tao d’origine est conçu comme le Vide suprême d’où émane l’Un qui n’est autre que le Souffle primordial. Celui-ci engendre le Deux, incarné par les deux souffles vitaux que sont le Yin et le Yang. Le Yang, en tant que force active, et le Yin, en tant que douceur réceptive, par leur interaction, régissent les multiples souffles vitaux dont les Dix mille êtres du monde crée sont animés. Toutefois, entre le Deux et les Dix mille êtres prend place le Trois.

 

Le Trois, dans l’optique taoïste, représente la combinaison des souffles vitaux Yin et Yang et du Vide médian dont parle la dernière ligne du texte cité. Ce Vide médian, un souffle lui- même, procède du Vide originel, dont il tire son pouvoir. Il est nécessaire au fonctionnement harmonieux du couple Yin- Yang : c’est lui qui attire et entraîne les deux souffles vitaux dans le processus du devenir réciproque. Sans lui, le Yin et le Yang se trouveraient dans une relation d’opposition figée ; ils demeureraient des substances statiques, et comme amorphes. C’est bien cette relation ternaire entre le Yin, le Yang et le Vide médian qui donne naissance et sert de modèle aux Dix mille êtres. Car le Vide médian qui réside au sein du couple Yin-Yang réside également au cœur de toutes choses ; y insufflant souffle et vie, il maintient toutes choses en relation avec le Vide suprême, leur permettant d’accéder à la transformation interne et à l’unité harmonisante. La cosmogonie chinoise se trouve donc dominée par un double mouvement croisé que l’on peut figurer par deux axes : un axe vertical qui représente le va-et-vient entre le Vide et le Plein ; un axe horizontal qui représente l’interaction, au sein du Plein, des deux pôles complémentaires Yin et Yang dont procèdent les Dix mille êtres, y compris bien entendu l’Homme, microcosme par excellence. « 

 

François Cheng, Vide et plein, le langage pictural chinois, Paris, Seuil, 1991, p. 59-60.

Le Vide se trouve donc, selon la pensée taoïste, à la confluence des deux énergies vitales Yin et Yang, dont il organise les relations, et de même, il gouverne et régit l’existence de la peinture chinoise en animant le pinceau et l’encre :

«  Dans la peinture comme dans l’univers, sans le Vide, les souffles ne circuleraient pas, le Yin-Yang n’opérerait pas. Sans lui, le Trait (de pinceau), qui implique volume et lumière, rythme et couleur, ne saurait manifester toutes ses virtualités. Ainsi, dans les réalisations d’un tableau, le Vide intervient à tous les niveaux, depuis les traits de base jusqu’à la composition d’ensemble. Il est signe parmi les signes, assurant au système pictural son efficace et son unité. « 

 

Vide et plein, p. 73.

Ou encore, comme le dit le poète et peintre Wang Wei :

« Au moyen d’un menu pinceau, recréer le corps immense du Vide. « 

Vide et plein, p. 72.

 

Et pour ce qui concerne la peinture de paysage, le genre le plus noble de la peinture pour les chinois, le Vide est encore là au fondement de tout, en coordonnant les relations entre Montagne et Eau, qui sont les constituants principaux du paysage pour les chinois :

 

«  Comment faire pour que, dans un tableau, entre Montagne et Eau, s’opère ce mouvement circulaire ? Par l’introduction du Vide, sous forme d’espace libre, de brumes et de nuages, ou encore simplement de traits d’encre déliés et d’encre diluée. Le Vide rompt l’opposition statique entre les deux entités, et par le souffle qu’il engendre, suscite la transformation interne. Pour ce qui est plus particulièrement des nuages, nous avons dit qu’ils sont l’élément par excellence de créer cette impression dynamique grâce à laquelle la Montagne semble tendre vers l’Eau et l’Eau vers la Montagne (Mi Fu : » Les nuages sont la récapitulation d’un paysage, car dans leur Vide insaisissable, on voit beaucoup de traits de montagnes et de méthodes d’eau qui s’y dissimulent.) « 

 

Vide et plein, p. 95-96.

 

Cependant, bien que la conception du Vide dans la peinture et la pensée chinoise puisse être une source majeure d’inspiration pour certains photographes actuels, j’émets l’hypothèse que le blanc et le vide sont encore plus que ça, et sont à la source de toute image, et plus particulièrement de toute photographie. Dans la démonstration suivante, je m’appuierai en particulier sur les travaux d’André Green, particulièrement ceux parlant de l’hallucination négative, ainsi que sur les travaux de Guy Lavallée, qui a repris et continuer certaines notions d’André Green.

 

Pour André Green, reprenant Bion, la pensée et la représentation viennent d’une rencontre avec la frustration et d’une émergence du désir :

«  Bion distinguera les préconceptions, les conceptions, les concepts (…)

 

Toute jonction d’une préconception et d’une réalisation (= expérience) donne naissance à une conception. Dès lors, Bion donnera la définition d’une pensée comme rencontre d’une préconception avec la frustration. En somme, la rencontre d’un « pré-sein » (attente du sein) avec un «  non-sein ». Si la capacité de tolérance à la frustration du sein est suffisante, le non –sein à l’intérieur devient une pensée et un appareil à penser les pensées. On voit que l’originalité de la conception de Bion est que le développement de l’appareil à penser les pensées dépend des pensées. Il ne leur préexiste pas, il leur succède(…) »

 

Jean- Luc Donnet, André Green, L’enfant de ça, psychanalyse d’un entretien : la psychose blanche, Paris, Les éditions de Minuit, 1973, p. 251-252.

 

C’est l’attente de la mère, le désir d’une présence de la mère, symbolisée par le sein, qui voit le premier embryon de représentation d’une image figurée, d’une représentation se former chez l’enfant :

 

«  Ce qu’il aurait fallu comprendre plutôt est qu’alors que dans la névrose ce sont les pensées qu’il faut transcrire dans le langage du désir, dans la psychose c’est le désir qu’il faut inscrire dans le langage de la pensée afin qu’elles puissent devenir des pensées de désir. « 

 

L’enfant de ça, p.233.

Ainsi, le négatif et l’hallucinatoire sont à la source de la pensée et de la représentation :

 

«  Freud voit dans la perte de l’objet de la satisfaction la condition de l’instauration du principe de réalité et du jugement d’existence. La pensée est au service de la retrouvaille avec l’objet perdu. Bion fait de l’expérience du non- sein la condition de l’émergence d’une pensée. Tous deux mettent le négatif à la source du processus de pensée. Une pensée s’installe à partir d’une expérience de manque pour suppléer l’expérience manquante. Le manque renvoie à l’absence de l’objet. Cette absence de l’objet est ce qui active la représentation. La représentation est un leurre, un trompe-la-faim mais au moins permet-elle le détour de l’activité psychique, elle est avant tout médiation. « 

 

L’enfant de ça, p. 253.

 

Et c’est par ce détour par l’hallucinatoire, par ce vide, par ce manque, que va pouvoir émerger l’écran psychique interne, qui sera à la source de toutes les représentations ultérieures. A partir du concept du Moi-Peau de Didier Anzieu, Guy Lavallée a construit le concept d’enveloppe visuelle du moi, dont il voit les prémices chez le nourrisson, à partir de l’hallucinatoire, à l’origine de la pensée :

 

« Voici ma proposition: le premier « enveloppement » psychique du bébé est d’essence hallucinatoire, il est constitué non seulement d’indistinction dedans-dehors mais aussi d’indistinction entre les différents registres sensoriels. Au fantasme de peau commune à la mère et à l’enfant, tel que le soutient Anzieu, j’ajouterai que la consensualité hallucinatoire positive du touché corporel et de la lumière visuelle étant, en ces temps originels, à son apogée, il se construirait une illusion de « peau visuelle » commune à la mère et à l’enfant. Une peau de lumière diaphane, d’essence hallucinatoire, envelopperait le champ visuel du bébé.(c.f.infra: « Enveloppe visuelle et Moi-peau »)

Mais, si nous admettons l’existence de cette peau commune consensuelle, pourquoi, en ce qui concerne la part dévolue à la vision, la qualifier de « lumineuse »? Du fait de la décorporation visuelle, ça n’est pas du côté des éprouvés corporels que nous trouverons le support sensoriel du quantum hallucinatoire visuel: je fais en effet l’hypothèse qu’il s’agit du vécu de la lumière. La lumière immatérielle, est physique au dehors, psychique au dedans, elle est vécue comme l’hallucinatoire même.

La lumière est donnée au bébé uniquement à la naissance, elle surgit quand il surgit

du ventre maternel. Le rayonnement lumineux est chaud comme le corps maternel. La

lumière qui jaillit de sa source est, comme l’œil de la mère, le « mamelon » de toute

visibilité. La lumière est « symbole de la mère » soutient P.Lacombe (1970). « La lumière

s’est éteinte », dit sa patiente à P.Lacombe, pour signifier la mort de sa mère. P.Lacombe

fait remarquer que si la cécité d’Œdipe le punit de l’inceste, c’est bien que, dans

l’obscurité, la mère est perdue. Mais il me semble qu’il est impropre de dire que la

lumière « symbolise » la mère: elle est le signe physique de sa présence psychique, alors

même qu’elle est absente. Pour l’enfant, dans l’obscurité: « Tant que quelqu’un parle, il fait clair » la parole de l’objet primaire est la lumière de l’esprit.

La lumière ne représente rien, elle fait surgir la figuration. Ainsi en est-il du quantum hallucinatoire, il est la lumière de l’esprit, il ne représente rien. Il est désir de figuration à l’état pur. « Que la lumière soit » est la première décision divine: et le monde de la figuration commença. Nous vivons la lumière comme une réalisation hallucinatoire du désir de voir. La lumière est, en elle-même, l’équivalent d’une hallucination de désir sans contenu. »

Guy Lavallée, L’Enveloppe Visuelle du moi, Paris, Dunod, 1999, p.38.

 

Le destin de l’hallucinatoire positif en excès étant de se négativer, c’est par l’hallucination négative du visage de la mère que va émerger le premier écran psychique interne, sur lequel vont venir s’édifier les premières représentations.

Et c’est là, par ce concept de peau visuelle commune à la mère et l’enfant, cette peau de lumière faite d’hallucinatoire, cette peau aux origines de la pensée, que s’éclairent tout le message et toute l’importance de toute production imagée ultérieure, en particulier, la production photographique.

En effet, qu’est-ce que la photographie, si ce n’est écrire avec la lumière, si ce n’est les retrouvailles avec cet objet primaire perdu et sans cesse retrouvé, par le biais de cette écriture de lumière, ce langage commun, avant les mots, à la mère et l’enfant ?

Ainsi, peut s’éclairer d’un nouveau jour les propos de Ludmila Espiaube cités en début de billet. Cet état de transe, de joie profonde, d’extase, que connaisse nombre de photographes de nature lorsqu’ils photographient, ce n’est pas seulement se connecter à l’ensemble du vivant, faire d’un microcosme une expérience macrocosmique, comme dans la pensée chinoise, , c’est aussi prendre un véritable bain de jouvence, c’est revenir aux sources mêmes de la vie et de la pensée, lorsque mère et enfant formaient une dyade inséparable, qui communiquaient par-delà les mots, par cette peau de lumière, d’essence hallucinatoire.

La photographie, loin d’être un passe- temps futile, loin d’être bornée à des déferlements d’images sans rimes ni raison sur les réseaux sociaux, est au contraire une expérience profondément humaine, essentielle, qui nous ramène à la source de toute vie et de toute pensée, aux premiers temps de notre existence en tant qu’être humain, pensant et sensible.